Norman Gobetti / Falso amico : 4° puntata

Norman Gobetti
Falso amico. Taccuino di un traduttore al lavoro

(Quarta puntata di una serie di articoli inediti di Norman Gobetti, cronache del suo lavoro di traduttore)

Norman Gobetti fra il 1995 e il 2002 era in redazione all’Indice; ha lavorato per Giano fra il 2002 e il 2005; collabora come revisore con Einaudi.

Le tre puntate precedenti: 1) Divina geometria?; 2) A volte mi vengono dei dubbi; 3) In questo cerchio chiaro che mi isola. In coda alla prima puntata trovate la lista dei titoli tradotti da Norman Gobetti

Falso amico.
TACCUINO DI UN TRADUTTORE AL LAVORO

Quarta puntata: Il vertice della piramide

“La contraddizione è il vertice della piramide”, diceva Simone Weil dall’alto delle sue angeliche contraddizioni (diceva anche, citando Pascal: “Chi fa l’angelo, fa la bestia”). Ogni tanto mi torna in mente, adesso che, insieme ad Anna Nadotti, sto traducendo River of Smoke di Amitav Ghosh, proseguimento di Mare di papaveri e secondo volume di una futura trilogia.

Io, nel mio lavoro, ho dei principi, e uno dei più importanti è che bisogna tradurre non quello che si ha per la testa ma quello che c’è effettivamente nel testo originale. Non è così scontato come sembra, accantonare i propri mi piace / non mi piace per accogliere gusti e disgusti dello scrittore su cui si sta lavorando. Ad esempio, posso anche non apprezzare l’utilizzo del corsivo enfatico per sottolineare determinate parole, ma se, come in River of Smoke, c’è un personaggio, Robin, che nel suo modo di esprimersi fa un uso smodato di corsivi enfatici – corsivi che, accanto ad altri manierismi del linguaggio, danno un contributo fortissimo alla sua caratterizzazione – non mi sento autorizzato a eliminarli in base all’opinione vigente fra i revisori secondo cui i corsivi sono uno squallido mezzuccio, se non un anglismo, e comunque non devono essere troppi, e sono terrorizzato dall’idea che l’editore possa invece avere intenzione di eliminarli.

D’altro canto nella quotidianità del mio mestiere ci sono impulsi che vanno in senso contrario, e che paiono contraddire il mio importante principio di partenza. Purtroppo mi capita sempre più di lavorare su libri non ancora andati in stampa (per qualche ragione nell’editoria si va diffondendo l’idea che le traduzioni debbano uscire in contemporanea con il testo originale). Ne deriva la sensazione, del resto ben fondata, di avere a che fare con testi molto più malleabili di quanto accadesse in passato, perché effettivamente capita molto spesso di ricevere versioni aggiornate del libro su cui si sta lavorando, versioni che in genere contengono parecchi cambiamenti, apportati dai redattori o addirittura dall’autore stesso.

È quindi naturale che, quando trovo nel testo originale qualcosa che non mi suona bene, un’incongruenza o anche un vero e proprio errore, mi venga la tentazione di accantonare il principio del rispetto verso l’originale e di intervenire, se possibile segnalando il problema all’autore, altrimenti correggendo brutalmente secondo quel che a me pare giusto. Una tentazione, ovviamente, potenziata dalla facilità enormemente maggiore con cui oggi, rispetto agli anni in cui ho cominciato a tradurre, è possibile reperire o verificare le informazioni. E una tentazione sicuramente non scoraggiata dal pressappochismo vigente in molte case editrici britanniche o statunitensi, dove spesso, a differenza di quanto forse si immagina, il fact-checking è piuttosto approssimativo.

Tutto questo però a mio parere al traduttore non dovrebbe competere. L’idea di produrre un testo italiano “più bello” dell’originale, per quanto lusinghiera possa sembrare, alle mie orecchie stride parecchio. Io sogno di produrre un testo fedele all’originale, è questa la mia arcaica ambizione, ma il problema è che mi sento sempre più sfuggire fra le mani il concetto stesso di originale. Ho il forte sospetto, ad esempio, che, fra le edizioni inglese, indiana e americana di River of Smoke, potrebbero finire per esserci alcune differenze. A quale di queste edizioni la traduzione di Anna Nadotti e mia sarà, eventualmente, “fedele”?

Ci sono poi, a ogni pagina, scelte difficili da prendere in modo coerente. L’inglese di Amitav Ghosh è, soprattutto in questi suoi ultimi libri, arricchito, trasfigurato, sovvertito da parole della provenienza più svariata: bengali, hindi, gujarati, cantonese, pidgin, creolo, lascaro… Cosa fare di fronte a ognuna di queste parole? È un problema non da poco. Distinguere fra termini “veramente” inglesi a cui va cercato un equivalente in italiano e termini da lasciare invece così come sono nell’originale significa compiere un’operazione fondamentalmente razzista, decidere arbitrariamente, in base al “colore della pelle” di ogni parola, a quale concedere il permesso di soggiorno nella lingua inglese e a quale no.

Però scegliere di cercare un equivalente italiano a tutte le parole del testo originale significa tenere il lettore completamente all’oscuro del particolare sapore della lingua di Ghosh, nonché nullificare la memoria del colonialismo britannico e la testimonianza della circolazione globale delle lingue che la scrittura di Ghosh incarna in modo così compiuto e profondo.

Prendiamo ad esempio questa frase: «I could spend the whole day sitting beside the window, for it looks out on the Maidan, and it is like watching a mela that never ends, a tamasha to outdo all others in chuckmuckery». Una cosa è renderla così: «Sarei capace di trascorrere tutto il giorno affacciato alla finestra, perché dà sulla piazza, ed è come guardare una fiera ininterrotta, uno spettacolo che va oltre ogni immaginazione», decidendo che tutte le parole della frase sono inglesi e sono traducibili, e pazienza se il lettore italiano non viene a sapere che Robin infarcisce il suo linguaggio di parole derivate dalla sua vita a Calcutta. Altra cosa è renderla così: «Sarei capace di trascorrere tutto il giorno affacciato alla finestra, perché dà sul maidan, ed è come guardare una mela ininterrotta, un tamasha di un chuckmuckery senza paragoni», decidendo che maidan, mela, tamasha e chuckmuckery sono parole con un portato diverso da window o watching.

Per il momento la nostra scelta è stata questa: «Sarei capace di trascorrere tutto il giorno affacciato alla finestra, perché dà sul maidan, ed è come guardare una fiera ininterrotta, un tamasha che va oltre ogni immaginazione». Una scelta intrinsecamente contraddittoria? Mi consolo ricordando che, come diceva Simone Weil, «la contraddizione è il vertice della piramide».

Norman Gobetti / Falso amico: taccuino di un traduttore al lavoro. 3° puntata

Norman Gobetti
Falso amico. Taccuino di un traduttore al lavoro

(Terza puntata di una serie di articoli inediti di Norman Gobetti, cronache del suo lavoro di traduttore)

Norman Gobetti fra il 1995 e il 2002 era in redazione all’Indice; ha lavorato per Giano fra il 2002 e il 2005; collabora come revisore con Einaudi.

La prima puntata è qui, dove trovate anche, in coda al post, la lista dei titoli tradotti da Norman Gobetti; la seconda qui.

Falso amico.
TACCUINO DI UN TRADUTTORE AL LAVORO

Terza puntata: In questo cerchio chiaro che mi isola

Nel mio mestiere c’è una regola aurea: l’umiltà non è mai abbastanza.
Un bravo traduttore si riconosce anche perché ha l’umiltà di non illudersi di aver capito tutto subito, di non credere che la prima resa data dell’originale sia la migliore possibile, di non dimenticare che, finché si può, è sempre bene fare ancora una lettura, ancora un cambiamento, ancora una revisione, di sapere che in ogni caso l’opera conclusa non sarà mai perfetta.

Mi pare dunque giusto che una delle più brave traduttrici italiane, Susanna Basso, abbia scritto un libro, Sul tradurre. Esperienze e divagazioni militanti (Bruno Mondadori, 2010), in cui questo spirito di umiltà si percepisce dalla prima all’ultima pagina.
“Tradurre è bellissimo in autunno…”. Così, come fosse una struggente canzone d’amore, comincia il libro. E continua: “…quando le giornate diventano più corte e accendo la luce sul mio libro sempre prima. La luce naturale un po’ mi deconcentra; illumina anche il resto della stanza, tutti gli altri libri, i mobili, le tende. Qui sotto invece, in questo cerchio chiaro che mi isola, siamo davvero sole, le frasi e io”.

Io traduco perlopiù la mattina e nel primo pomeriggio, alla luce del sole, a volte un sole così forte che devo tirare le tende, però conosco il piacere di quel cerchio chiaro in cui ci si trova meravigliosamente soli, a tu per tu con le frasi. Un po’ come in un bel giro di valzer, quando tutto va fuori fuoco tranne il volto della persona che volteggia fra le tue braccia. Sono i momenti in cui anch’io penso, come scrive Susanna Basso, “di fare davvero il lavoro migliore del mondo”.
Raggiungere questo stato delicatamente estatico non è scontato. Ci vuole una buona dose di pazienza e di attenzione, ma soprattutto ci vogliono alcuni elementi oggettivi: tranquillità d’animo, poche distrazioni, un certo silenzio e soprattutto un bel po’ di tempo.

Adesso sto ritraducendo per i Meridiani Mondadori il primo romanzo di Bernard Malamud, The Natural, un libro del 1952 (Mondadori), già ristampato negli anni ottanta, nella versione di Mario Biondi (Mondadori, Mondadori-DeAgostini, CDE), con il titolo Il migliore (ora Minimum fax, 2006).

In questo caso particolarmente fortunato la commissione mi è stata data con largo anticipo e il lavoro verrà pagato molto meglio del solito. È dunque un’ottima occasione per sperare in qualche bel giro di valzer. Avere tanto tempo, e un contratto non da fame, permette infatti non solo di rivedere tante volte il lavoro fatto ma anche di alternare alla traduzione vera e propria momenti di ricerca, studio e analisi del testo originale che aiutano a entrare in una relazione sempre più intima con le frasi da tradurre.

Susanna Basso nel suo libro descrive in modo molto vivido queste operazioni collaterali che servono non solo a dare un ritmo meno sfibrante alle ore passate a tavolino ma anche ad approdare a un qualcosa di un po’ misterioso: “Che se ne fa dunque il traduttore di tutte queste bellissime storie scoperte nelle parole e nei nomi? Niente, le perde. Ma allora quale può essere l’utilità di questo esercizio? In fondo, direi, quella opposta alla ricerca del termine sul dizionario. Perché se in quel caso il testo risulta appiattito in una sorta di bidimensionalità che fa corrispondere parola a parola, qui ci si cala nei ‘buchi profondi’ della scrittura; qui si comprende non attraverso ciò che si trova, bensì attraverso ciò che va perduto”.
Insomma, un procedere un po’ da speleologi, a tentoni nel buio con appena un piccolo fascio di luce, per poi magari scoprire meravigliosi paesaggi interiori.

In questo caso mi sto concedendo di leggere tutto quel che trovo su Malamud e il suo primo romanzo (The Natural è un piccolo classico), di ricostruire con precisione le coordinate spazio-temporali all’interno delle quali si dipana la storia, di soffermarmi sulle figure retoriche usate dall’autore, di interrogarmi sull’uso simbolico dei colori e sulla loro relazione con i personaggi, di approfondire le risonanze mitiche e letterarie sottostanti alla narrazione (all’origine c’è, come nella Terra desolata di T.S. Eliot, la leggenda del Graal e del Re Pescatore), e soprattutto di esplorare la fittissima rete di rimandi, ripetizioni, assonanze, echi e variazioni lessicali che sostiene l’architettura del testo e conferisce alla lingua di Malamud un peso specifico che in traduzione non dovrebbe andare perso.

Già nel secondo paragrafo si incontra ad esempio una frase come questa: il protagonista è in treno e, guardando fuori dal finestrino, vede (ma forse è solo una visione allucinata) “this bone-white farmhouse with sagging skeletal porch, alone in untold miles of moonlight, and before it this white-faced, long-boned boy…“.
C’è qui evidentemente, nel trascorrere di quel bone e di quel white dalla casa colonica al bambino passando attraverso la veranda scheletrica e la luce lunare, una densità che non si può perdere senza tradire l’originale in ciò che ha di più prezioso.
Il bambino, dunque, in italiano non potrà diventare ‘pallido’, e men che meno ‘allampanato’, ma dovrà proprio essere ‘con la faccia bianca e le ossa lunghe’, mentre la casa colonica sarà ‘bianca come ossa’, come le ossa bianche di quello scheletro/veranda illuminato dal chiaro di luna davanti a cui compare il bambino con la faccia bianca e le ossa lunghe.

La scrittura di Malamud, per come sto imparando a conoscerla immergendomi nel suo libro, è fatta di tante e tante di queste sapienti (e a volte apparentemente goffe) ripetizioni e modulazioni di suoni e immagini, ed è davvero bello avere il tempo e il modo di lasciarsi condurre con “un’andatura prudente, una concentrazione diversa” (come ancora scrive Susanna Basso) nei meandri più riposti di frasi come queste, nell’umile tentativo di traghettarle il più incolumi possibile da una lingua all’altra.

P.S.
Poi il libro di cui parlavo la volta scorsa, Spooner di Pete Dexter, è uscito.
Nella traduzione la parola Spooner ricorre 1544 volte, invece delle 1656 dell’originale. Saranno ancora troppe?

Norman Gobetti / Falso amico: taccuino di un traduttore al lavoro. 2° puntata

Norman Gobetti
Falso amico. Taccuino di un traduttore al lavoro

(Seconda puntata di una serie di articoli inediti di Norman Gobetti, cronache del suo lavoro di traduttore)

Norman Gobetti fra il 1995 e il 2002 era in redazione all’Indice; ha lavorato per Giano fra il 2002 e il 2005; collabora come revisore con Einaudi.

La prima puntata è qui, sempre su FNl, dove trovate anche, in coda al post, la lista dei titoli tradotti da Norman Gobetti.

Falso amico
TACCUINO DI UN TRADUTTORE AL LAVORO

Seconda puntata: A volte mi vengono dei dubbi

Ultimamente mi è capitato di rivedere per Einaudi una traduzione di American Rust di Philipp Meyer. Io non l’avrei tradotto così, però era tradotto molto bene. Poi mi è capitato di leggere le prime pagine di Ogni cosa è illuminata di Jonathan Safran Foer nella traduzione di Massimo Bocchiola. Io non l’avrei tradotto così, però era tradotto eccezionalmente bene. Allora mi sono chiesto perché io non avrei tradotto quei libri a quel modo. E perché mi piaceva com’erano tradotti.

Prendiamo l’inizio di Ogni cosa è illuminata:
«My legal name is Alexander Perchov. But all my friends dub me Alex, because that is a more flaccid-to-utter version of my legal name. Mother dubs me Alexi-stop-spleening-me!, because I’m always spleening her. If you want to know why I am always spleening her, it is because I am always elsewhere with friends, and disseminating so much currency, and performing so many things than can spleen a mother. Father used to dub me Shapka, for the fur hat I would don even in the summer month. He ceased dubbing me that because I ordered him to cease dubbing me that…».
Ed ecco la traduzione di Bocchiola:
«Il mio nome per legge è Alexander Perchov. Ma tutti i miei amici mi chiamano Alex, perché è una versione del nome più flaccida da pronunciare. Mia madre mi chiama Alex-basta-di-ammorbarmi perché sempre la ammorbo. Se volete sapere perché sempre la ammorbo, è perché sempre sono in altri posti con amici, e seminando tanta moneta e eseguendo così tante cose che possono ammorbare mia madre. Mio padre mi chiamava Shapka per il cappello di pelliccia che calzavo in testa anche nei mesi d’estate. Poi ha smesso di dirmi così perché gli ho ordinato di smettere di dire così…».

Già a me non sarebbe venuto in mente quel «per legge» invece di «legale», che invece ci sta tanto bene, e nemmeno l’«ammorbarmi» per «spleening-me» e il «calzare» per «to don», ma soprattutto quel che mi stupisce, e che ammiro, è la disinvoltura con la sintassi, certo giustificata dall’inglese piuttosto bizzarro di Alex, ma non suggerita da essa. E non particolarmente vicina all’originale. Qui Bocchiola in pratica si è dovuto inventare una prosa tutta sua per rendere giustizia alla prosa di Alex nell’originale, mentre a me sarebbe venuto da cercare il più possibile di ricalcarla (ad esempio continuando a tradurre «to dub me» con «chiamarmi» invece di passare al «dirmi») e non è affatto detto che il risultato sarebbe stato altrettanto buono.

Questo per dire che io come traduttore tendo alla fedeltà, e questo a volte è un guaio. Ora ad esempio sto traducendo Spooner di Pete Dexter. Il libro mi piace, anche se le idiosincrasie dell’autore non vanno molto d’accordo con le mie (ad esempio lui disprezza più il politicamente corretto dell’omofobia, mentre io disprezzo più l’omofobia del politicamente corretto), ma, anche se il libro mi piace, nel modo di scrivere dell’autore, una prosa curata, seria, con uno stile molto personale, c’è qualcosa che mi chiedo se ha senso tradurre con fedeltà.

Spooner, per dirne una, non è solo il titolo del libro e il nome del protagonista, ma anche una delle parole che ricorre più spesso nel libro: 1656 volte (se ho calcolato giusto). Forse troppe? Ciò dipende non solo da quella che io percepisco come una certa ridondanza nel ribadire il soggetto delle frasi ma anche dal fatto che la madre del protagonista viene chiamata quasi sempre Spooner’s mother, la moglie Mrs. Spooner e la figlia Spooner’s daughter. Ciò forse (a voler essere politicamente corretti) dice anche qualcosa sull’atteggiamento dell’autore verso le donne (che come minimo si potrebbe definire volutamente provocatorio), ma il punto non è questo. Il punto è: anch’io nella traduzione devo ripetere 1656 volte la parola Spooner?

Di certo l’ossessiva ripetizione del nome del protagonista è un tratto caratteristico di questo libro, di certo dice molto sulle intenzioni dell’autore (fra l’altro si tratta in pratica di un’autobiografia romanzata) e di certo il fatto che a me dia un po’ fastidio non è una cosa da tenere troppo in considerazione, però ho il sospetto che se traduco questa cosa con fedeltà chi farà la revisione del libro avrà qualcosa da ridire. E i lettori?

Un altro tratto caratteristico di questo libro sono le lunghe proposizioni paratattiche, un continuo concatenarsi di frasi unite da and: «The grandson turned away from him then and climbed back up onto the tractor, and the engine fired and the posthole digger jumped a little forward, and Spooner jumped a little backward, and the would-be cat strangler picked up his shovel, and a moment later they were back at work»… e così via. Anch’io devo mantenere tutti quegli «e», o sarebbe meglio limitarsi a semplici virgole, o forse variare un po’ la struttura per renderla meno monotona? Però la monotonia è ovviamente voluta dall’autore, e forse anche il ritmo cullante e vagamente paranoico di tutti quegli and (anche se certo in inglese si usano un po’ più che in italiano).

Non ho ancora deciso che fare. In linea di principio, io a questo punto della mia carriera penso che il mio compito sia riprodurre nel modo più fedele (cioè pedestre?) possibile quel che ha scritto l’autore, anche negli aspetti che a me o a qualcun altro possono apparire più deboli, direi addirittura anche ricalcando certi modi di scrivere che sono usuali in un’altra lingua e meno nella nostra. Così che chi legge possa capire nel modo più completo quel che c’era nell’originale, e farsi una sua idea. Penso che il mio compito sia farmi notare il meno possibile. Interpretare il meno possibile. Ma questo ovviamente non è affatto l’unico modo di tradurre. E non è affatto detto che sia il migliore.

Forse si tratta solo di una questione di predisposizioni personali. A me lo spettro di un tradimento fa più paura di quello di un falso amico.

P.S. Poi il libro di Uzma Aslam Khan di cui parlavo la scorsa volta è uscito, e il titolo scelto dalla casa editrice alla fine è un altro ancora: Mehwish parla al sole.

Norman Gobetti / Falso amico: taccuino di un traduttore al lavoro. 1° puntata

Norman Gobetti
Falso amico. Taccuino di un traduttore al lavoro

(Con il post di oggi FNl inizia ad ospitare con gran piacere una serie di articoli inediti di Norman Gobetti, cronache del suo lavoro di traduttore.)

Norman Gobetti fra il 1995 e il 2002 era in redazione all’Indice; ha lavorato per Giano fra il 2002 e il 2005; collabora come revisore con Einaudi.

In coda al post, i titoli sinora tradotti da Norman Gobetti.

Falso amico
TACCUINO DI UN TRADUTTORE AL LAVORO

Prima puntata: Divina geometria?

Uno dei dogmi del mio mestiere afferma che, prima di tradurre un libro (o meglio ancora, prima di accettare di tradurlo), lo si debba leggere per intero. Confesso che di solito non lo faccio, per non privarmi del successivo piacere quotidiano di scoprire poco a poco come procede la narrazione. Ultimamente però questa mia trascuratezza mi ha messo in difficoltà.

La storia di questa volta comincia qualche tempo fa, ormai saranno passati due anni, quando ricevo dalla casa editrice Neri Pozza la proposta di tradurre il romanzo Geometry of God, della scrittrice pakistana Uzma Aslam Khan. Do uno sguardo alle informazioni che corredano la mail e accetto senza pensarci troppo. Una o due settimane dopo mi arriva per posta una copia delle bozze (con l’odierna accelerazione del mercato librario, ormai è raro che un traduttore lavori su un libro già uscito, perciò bisogna abituarsi a un certo senso di provvisorietà). In quel momento però sono impegnato con Professore di desiderio di Philip Roth, così metto da parte Geometry of God in attesa di tempi migliori.

Quando lo riprendo in mano, sono passati diversi mesi, e ormai la scadenza è vicina, perciò mi ci applico di buona lena, e non ci vuole molto perché mi renda conto di aver aspettato troppo. Geometry of God infatti non è il libro semplice e innocuo che mi aspettavo, ma è invece un romanzo complicatissimo, scritto in una lingua molto peculiare, che mi metterà a dura prova, ben più di quanto avessi preventivato.

Le prime avvisaglie le ho a pagina 31, quando mi imbatto nel seguente dialogo:

«Two years ago she would have said, ‘Goo!’ Or, ‘Ap-ap-ap-ap’. Now she says, ‘Fo weading!’ and ‘Kiss myth!’

‘Kishmish.’

‘Kiss Miss!’

Beside us is a small bowl of raisins.»

Non è che l’inizio. La she in questione è Mehwish, uno dei personaggi principali del romanzo, una bambina cieca che, non avendo modo di verificare come sono scritte le parole che sente dire, le interpreta a proprio modo, spesso scambiandole per altre, spezzandole in due o deformandole. Nella trascrizione del suo modo di parlare, l’autrice ha buon gioco di sbizzarrirsi in giochi di parole, che per lo più si comprendono appieno solo padroneggiando sia l’inglese sia l’urdu, dato che si tratta spesso di calembour a cavallo fra l’una è l’altra lingua.

Quanto riportato sopra ne costituisce un buon esempio: Kishmish in urdu è l’uva sultanina. Kiss myth e Kiss Miss sono le due interpretazioni della parola fornite da Mehwish con il suo modo di parlare. Il problema è che in italiano «bacia mito» e «bacia signorina» non suonano certo in modo simile a «uva sultanina». Che fare allora? Quanto a Fo weading poi, chissà che vuol dire?

Lascio momentaneamente in sospeso la questione. Presto però trovo di nuovo altri passi simili, che con lo scorrere delle pagine diventano sempre più frequenti, per non dire onnipresenti: cosa significa ape rakats o mackawk o sin a men? Come rendere giochi di parole come ewil ocean per evolution, aunty messy per intimacy, trance late per translate eccetera? Come cavarmela con doppi sensi anglo-urdi come religious che diventa real ijaz («vero ragazzo pakistano»), gin che diventa jinn (gli spiritelli maligni della tradizione islamica) oppure hooker («puttana») che diventa hookum («autorità»)?

Per qualche giorno mi sento davvero male. Sulle prime me la prendo con la casa editrice. Come hanno potuto non avvisarmi, non dirmi che razza di gatta da pelare mi avevano assegnato? Poi mi ricordo di un’altra delle regole d’oro del traduttore: i problemi di traduzione sono problemi del traduttore. Risolverli spetta a lui, e solo a lui. Così mi decido a prendere in mano la faccenda. E dato che i soliti strumenti (dizionari, lessici, motori di ricerca, siti specialistici, ecc.) in questo caso non bastano a risolvere tutti i dubbi, non mi resta che l’ultima spiaggia: interpellare l’autore.

Scrivo dunque una mail a Uzma Aslam Khan, che mi risponde subito con grande cortesia e disponibilità. Comincio a rincuorarmi. Nelle sue mail la scrittrice pakistana mi spiega fra l’altro che fo weading sta per for reading, ape rakats per apricots, mackawk per macaque, e sin a men per cinnamon. E soprattutto mi fa coraggio, assicurandomi che, a giudicare dagli esempi che le faccio, secondo lei lo «spirito» di Mehwish sta passando anche nella traduzione. Io in realtà ne dubito, dato che la lingua della bambina protagonista del libro si basa fondamentalmente sulla mancata percezione delle silent letters, le lettere mute che in inglese abbondano e in italiano praticamente non esistono, nonché su parole che in inglese (e a volte in urdu) suonano nello stesso modo ma si scrivono in modo diverso, e dunque i miei calembour non possono che risultare più innaturali e forzati di quelli dell’autrice, per quanta arguzia io cerchi di metterci inventando nuovi giochi di parole quando ci riesco, mantenendo l’inglese quando non c’è altra soluzione e lasciando perdere quando non mi viene proprio in mente nulla.

Così, fra “virgo elette”, “spermimenti”, “party oculari” e “universi età”, mi avvio verso la conclusione. Mi resta da superare lo scoglio di una manciata di poesie inframmezzate alla narrazione (anche queste piene zeppe di giochi linguistici) e finalmente consegno il lavoro finito al committente. Alla fine non sono così scontento, e soprattutto sono ansioso di vedere come accoglieranno in casa editrice la mia traduzione.

Non la accolgono bene. Anzi, la redattrice che ha il compito di sistemare il testo per la stampa mi confessa di essere stata presa dal panico (anche lei!). Io ribatto che per farsi un’idea fondata è necessario leggere prima tutto, con calma, e che sono disponibile a discutere qualunque cambiamento lei ritenga necessario.

Aspetto ancora qualche giorno e la redattrice mi richiama. Ha letto tutto, con calma, e si è fatta la sua idea. Secondo lei il libro così risulta troppo ostico, per non dire praticamente incomprensibile. Bisogna semplificare il linguaggio di Mehwish, tutte quelle parole tronche, spezzate a metà, stravolte e a volte irriconoscibili, che non portano da nessuna parte. A questo punto tocca a lei dedicarsi al lavoro certosino di intervenire sulla mia traduzione senza creare contraddizioni interne al testo, anche perché nell’originale da un capitolo all’altro Mehwish parla in modo sempre più corretto, e quindi la sua lingua va normalizzata con sapiente gradualità.

Quando mi arrivano le prime bozze della traduzione rivista, fatico a ritrovare la mia Mehwish, però certo il linguaggio è più scorrevole, e devo ammettere che buona parte dei giochi di parole a cui ero più affezionato sono sopravvissuti. Dopo qualche ulteriore trattativa, do il mio nulla osta alla pubblicazione.

Rimane un ultimo dubbio: il titolo. La geometria di Dio (questa la mia umile proposta) non è giudicato “accattivante”, la redattrice lo trova “poco commerciale”. Sarebbe meglio qualcos’altro, tipo Mehwish guarda il cielo, così mi viene spiegato. In queste cose io sono un po’ letteralista, mi piacciono i titoli fedeli all’originale, però so per esperienza di non essere affatto in grado di riconoscere cosa è “accattivante” e “commerciale” e cosa non lo è. Del resto poi i soldi li mettono loro, e sono loro che devono recuperarli. Così torno a dare il mio nulla osta.

E ora che il libro sta per uscire, sono qui a domandarmi cosa ne penseranno i lettori.

Il blog di Uzma Aslam Khan, qui.

Uzma Aslam Khan, qui, sul sito di Neri Pozza)

I libri di Philip Roth da Einaudi, qui.

Ecco i titoli sinora tradotti da Norman Gobetti:

Per Einaudi:

Unghia di Laura Hird (1999); Islam di Malise Ruthven (1999); Eyes Wide Open di Frederic Raphael (1999); Desideriamo informarvi che domani verremo uccisi insieme alle nostre famiglie di Philip Gourevitch (2000); Un caso freddo di Philip Gourevitch (2002); Blue Tango di Eoin McNamee (2002); Volo di ritorno di Ralph Ellison (2003); Koba il Terribile di Martin Amis (2003); Chiacchiere di bottega di Philip Roth (2004); Train di Pete Dexter (2004); L’angelo sul tetto di Russell Banks (2005); Abbracciando l’infedele di Bahzad Yaghmaian (2006); Il fondamentalista riluttante di Mohsin Hamid (2007); Un affare di famiglia di Pete Dexter (2007); La tenerezza dei lupi di Stef Penney (2008); Il mondo senza di noi di Alan Weisman (2008); La tigre bianca di Aravind Adiga (2008); Signori degli orizzonti di Jason Goodwin (2008); Professore di desiderio di Philip Roth (2008); La ballata di Abu Ghraib di Philip Gourevitch (2009); Indignazione di Philip Roth (2009); Fra due omicidi di Aravind Adiga (2010)

Per Neri Pozza:

Storie d’amore indiane a cura di Sudhir Kakar (con Anna Nadotti, 2007); Mare di papaveri di Amitav Ghosh (con Anna Nadotti, 2008); Hotel Calcutta di Sankar (2009); Mehwish guarda il sole di Uzma Aslam Khan (2010);

Per Giano:

Porto chiuso di James Hanley (2004); Sul fondo di un mare senza suono di Thomas Steinbeck (2004); Più che umano di Theodore Sturgeon (2005); Un po’ del tuo sangue di Theodore Sturgeon (2006);

Per Il Melangolo:

Rigenerazione (1997) e L’occhio nella porta (1999), entrambi di Pat Barker.

Angelo Morino: Quando internet non c’era / Sellerio. Norman Gobetti: Recensione

Angelo Morino
Quando internet non c’era
Nota al testo di Elsa Guccino
Sellerio – La memoria 781, Palermo 2009
240 p. ; 13 €

Recensione inedita di Norman Gobetti, spero la prima di una lunga serie. (grazie Norman)

Il mistero di una voce semplice e inconfondibile

Angelo Morino scriveva in modo semplice. Cosa nient’affatto scontata per un erudito come lui, professore universitario fin da giovane, lettore onnivoro, traduttore prolifico e coltissimo, nonché scrittore dotato di una voce inconfondibile.

In questo suo libro postumo ritroviamo quella sua voce semplice, misteriosa proprio nel suo essere schietta, piana, a tratti quasi legnosa, una voce che pare limitarsi a dire le cose come stanno, e che pure ci lascia inquieti, formicolanti di un senso di inquietudine, commossi e turbati da un qualcosa di sotterraneo che con grande precisione nella Nota editoriale viene descritto come “un’eco sommessa o un sordo rombo, che non sale mai di tono, di passione”.

In questo senso Quando internet non c’era si pone in perfetta continuità con i due libri che lo hanno preceduto, In viaggio con Junior (Sellerio, 2002) e Rosso Taranta (Sellerio, 2006).

Tutt’e tre frammenti autobiografici “ricomposti dalle esigenze del raccontare” o anche, come li definiva l’autore, “romanzi in forma di diario”; tutt’e tre narrati al presente e in prima persona; tutt’e tre espliciti nel mettere in scena aspetti intimi della vita dell’autore (“una perdita di pudore, un’effervescenza del sangue, una smania su smania”, si legge nel Post scriptum a Rosso taranta), tutt’e tre giocati su un continuo intreccio di vita materiale e vita intellettuale, quotidianità e letteratura.

Preparare una minestra, riordinare le stoviglie

Ma è forse ancora più indietro che bisogna risalire per trovare la chiave del mistero di questa scrittura semplice e tuttavia inconfondibile.

Bisogna riprendere in mano il piccolo Libro di cucina di Juana Inés de la Cruz (1999), scritto da Morino in “un agosto difficile e solitario”, subito prima di partire per New York, dove avrebbe concepito il primo abbozzo di In viaggio con Junior.

Nel Post scriptum al saggio che introduce il ricettario di Inés de la Cruz, Morino si definisce “un uomo attento ai richiami della vita materiale, i quali non cessano di farsi sentire neppure allorché mi ritrovo preso da esercizi che si vorrebbero depurati dagli intralci domestici (…) tant’è che mi accade spesso di allontanarmi dallo schermo del computer, all’improvviso divenuto intollerabile, e di intrattenermi a preparare una minestra di verdure o a riordinare stoviglie e cassetti”.

Ecco, c’è qui, in queste parole tanto scarne e dimesse, una vera e propria dichiarazione di poetica, la premessa indispensabile per capire il senso che aveva per Morino la sua recente produzione narrativo/autobiografica, in cui la minuziosa registrazione degli avvenimenti di una giornata, la descrizione di una camera d’albergo o di un edificio universitario, la menzione di un’amica o la cronaca di un incontro amoroso sono ingredienti che, mescolati insieme e offerti al lettore con un gesto letterario di pacata umiltà, forniscono il ritratto più vero di una vita, anche della vita di un professore che, come si legge nell’epigrafe di Cesare Cases a Quando internet non c’era, “dopo tutto non differisce dai comuni mortali”. In questo amor di descrizione, in questo scorrere dello sguardo, in questa parvenza di superficialità che superficialità non è, si ritrova l’eco di quei “romanzi su gomme, gelosie e labirinti” che l’autore leggeva in gioventù.

Ed è in fondo l’eredità più preziosa dello strutturalismo, il metodo critico su cui Morino, nelle prime pagine del libro, racconta di essersi formato agli albori della propria carriera accademica, godendo dell’euforico senso di libertà, dello “spirito da pionieri”, di una metodologia che pareva finalmente trarre in salvo “da passive ripetizioni di quello che altri hanno detto”. Ma anche lo strutturalismo presto divenne una gabbia, e Morino si affrettò a darsi alla fuga, volgendosi proprio alle aborrite “vite degli scrittori”, e infine (con una mossa a ben guardare non dissimile da quella dell’ultimo Roland Barthes) alla propria stessa vita.

Vanità e vento?

Ma perché raccontare la propria vita, perché “mescolare cose in un viaggio che ha per meta solo la vanità e il vento” (sono le ultime parole dell’ultimo libro pubblicato in vita da Morino)? Evidentemente perché non se ne può fare a meno, perché solo così la vita appare degna di essere vissuta. È questa la nota profonda che in questi libri risuona sotto la superficie poco increspata della narrazione. In Quando internet non c’era l’autore si presenta così: “Io sono (…) uno che, bene o male che sia, vive come se la letteratura fosse la cosa più importante, non solo per sé, ma anche per gli altri”.

Il particolare sapore della scrittura di Morino nasce proprio da questo paradosso: scrivere come se nulla fosse, senza alcun virtuosismo, senza la minima pomposità, e nello stesso tempo sentire (e far sentire al lettore) che nella letteratura ne va della vita intera, che non c’è niente di più importante della letteratura.

A un certo punto di In viaggio con Junior si parla di Paul Auster. L’autore/protagonista sta cercando di leggere la Trilogia di New York, ma non riesce ad andare avanti: “Ne ho avuto l’impressione di un libro senza vita (…) pagine divenute asettiche, tanta è stata la volontà, nello scriverle, di tenere lontano ogni residuo organico”. Be’, la scrittura di Morino è esattamente l’opposto: “circolano scarti, grumi di materie poco nobili, poco depurate” e proprio per questo la vita (di chi scrive e di chi legge) entra veramente in gioco.

La riorganizzazione della disorganizzazione

A questo si deve la presenza nelle pagine dei suoi libri di quella che l’autore definisce, con un termine che sarebbe sbagliato considerare un eufemismo, la “disorganizzazione”, e cioè la presenza nella vita quotidiana di elementi centrifughi rispetto al “vivere dedito solo alla mia passione: la letteratura”. Gli incontri sessuali più o meno occasionali con ragazzi molto più giovani, i periodi di alcolismo, il ricorrente faccia a faccia con la droga, sono aspetti della vita che Morino sceglie a bella posta di non lasciar fuori, di non censurare, senza per questo assumere toni morbosi. Anzi, ben pochi riescono a scrivere di tali cose con questa limpidezza, con questa pulizia.

E se l’autore/protagonista di Quando internet non c’era soffre per la presenza nella sua vita di questi “grumi di materie poco nobili” non è per un’obiezione di ordine astrattamente morale, ma esattamente perché le sente come “disorganizzazione”, mentre la letteratura (studiata, tradotta, scritta) è “organizzazione”.

Come combattere dunque la disorganizzazione se non riorganizzandola? Ecco, gli ultimi libri di Morino sono proprio questo: una sorta di magia, una miracolosa riorganizzazione della disorganizzazione. Da ciò la brezza di felicità che soffia in queste pagine, e che di primo acchito non si capisce da dove provenga.

Una magia a doppio taglio

Del resto il filo conduttore della storia raccontata nel libro è proprio un tentativo di mettere ordine in una vita, quella di una scrittrice cilena pressoché sconosciuta, María Luisa Bombal, ultima fra le tante figure femminili intorno a cui Morino ha costruito i suoi libri (dalla schiava india Marina a Marta Riquelme, da Teresa d’Avila a Inés de la Cruz, da Assunta Spina a Marguerite Duras).

E quando internet non c’era ricomporre i frammenti di una vita significava viaggiare, spulciare in librerie magari in capo al mondo, incontrare persone, muoversi e talvolta smarrirsi, significava insomma far qualcosa che può anche diventare la materia di un romanzo. In questo caso la vita della scrittrice misteriosa viene più o meno ricostruita, le lacune più o meno colmate.

Però a questo punto cosa rimane? Le ultime pagine del libro sono dedicate alla breve biografia ricomposta di María Luisa Bombal (è la decima delle dieci lunghe note al testo che assurgono al rango di veri e propri piccoli racconti), ma ecco il commento dell’autore: “Disinteresse per la vita riorganizzata. Aveva ragione lo strutturalismo?”

Alla fine la letteratura è una magia a doppio taglio.

Norman Gobetti

Riassunto bibliografico:

queer / letteratura italiana / prime edizioni

Quando internet non c’era / Angelo Morino
1.ed. – Palermo : Sellerio. – 240 p. ; 16,5 x 12 cm. – (La memoria – 781)
Guggino, Elsa (con una nota di)
Precede il testo una Nota dell’editore
Alla copertina: Begonia e libro, di Francesco Trombadori, 1937
©2009 Sellerio editore s.r.l., Palermo

Il sito della Sellerio, qui.

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