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J. M. Barrie / L’UCCELLINO BIANCO. Nobel 2011 (nota sulla traduzione, di Federico Sabatini)

Posted in recensioni by federico novaro on 23 marzo 2012

Povero James Matthew Barrie!, di Federico Sabatini*

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Nota a proposito della traduzione italiana de L’uccellino bianco (Nobel 2011)

Se da un lato l’idea della casa editrice Nobel di riproporre traduzioni di importanti classici dimenticati o ingiustamente trascurati appare come pregevole e meritoria, dall’altro il progetto editoriale che ha presentato al pubblico italiano un’opera di così alto valore (stilistico, narrativo e storico) risulta a dir poco biasimevole.
È un dovere etico sottolineare l’approssimazione con cui la casa editrice si è avvicinata a un autore per nulla lineare o facilmente accessibile, il quale prevede invece una competenza estetica e letteraria e, soprattutto, linguistica.

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La traduzione di Luisa Pecchi è infatti quanto di più lontano si possa immaginare dal testo di partenza, non solo in merito alle intenzioni autoriali ma, in maniera ancor più grave, rispetto alle regole basilari della traduzione in sé, ossia la coerenza e la coesione del testo di arrivo.

In primo luogo, la traduttrice dimostra una scarsissima competenza della lingua inglese, perdendosi non solo le sfumature semantiche alla base del metodo di Barrie ma anche il senso di facili espressioni di uso comune (ad esempio, “pretend” diventa “pretendere” invece di “fingere”; “overwhelmed” riferito a una persona si banalizza con l’espressione colloquiale “sottosopra” invece dei corretti “sopraffatta”, “sommersa”, “schiacciata”, “travolta”).
Oltre a queste numerose e gravissime sviste, molti passi sono tradotti in maniera estremamente grossolana, talvolta tagliando importanti sintagmi, talvolta aggiungendo inutili segmenti sintattici che appesantiscono il testo (laddove l’originale risultava pregevole proprio per la sua scorrevolezza all’interno di una sintassi elaborata e complessa).

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L’aspetto più grave però è quello della lingua italiana con cui il romanzo di Barrie viene “riscritto”. La sintassi è a dir poco rocambolesca, spesso incomprensibile e respingente per il lettore: “Amorevoli labbra avevano, molto tempo fa, consumato di baci la maggior parte della pittura, ma per il resto l’oggetto era ottimamente conservato; chiaramente la gioia dell’infanzia di Mary, ed era stato venduto perché lei potesse metter su casa”; “Cercandolo, urtò contro uno scoglio sommerso che lo gettò fuori-bordo con grande spavento e fu sul punto di annegare ma si aggrappò al suo vascello” (secondo le regole basilari della sintassi e della punteggiatura italiane, l’espressione “con grande spavento” si riferisce in questo modo allo “scoglio”, come pure i successivi verbi “fu sul punto di annegare” e “ si aggrappò”).

Anche la punteggiatura sembra essere spesso utilizzata a caso, e tutto il testo è costellato di gravi errori di ortografia (ad esempio “fece si che” invece di “fece sì che”) e di grammatica (omissione del cambiamento del soggetto, congiuntivi, errato uso delle preposizioni all’interno della stessa sintassi macchinosa: “Mamie era molto dispiaciuta per lui e gli prestò il suo fazzolettino ma alla fine lui non sapeva nemmeno cosa farsene, allora lei glielo mostrò, bisogna dire, e si asciugò i suoi stessi occhi e poi glielo diede dicendo: ‘Ora fallo tu ’ ma invece di usarlo su di sé, asciugò gli occhi a lei e lei pensò che era meglio far finta di aver inteso proprio quello”; “Capisci bene, gli uccelli erano sempre dietro a supplicarlo per avere dei pezzetti di stoffa da foderare i loro nidi”).

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Per avvalorare un giudizio così tagliente, basterà mettere a confronto l’incipit dei due testi:

“Sometimes the little boy who calls me father brings me an invitation from his mother: ‘I shall be so pleased if you will come and see me,’ and I always reply in some such words as these: “Dear madam, I decline.’ And if David asks why I decline, I explain that it is because I have no desire to meet the woman”.

La frase iniziale ci fa subito entrare nel nucleo della vicenda: un rapporto triangolare tra il bambino (“little boy”), il narratore e padre surrogato (“calls me father”), e la madre. Lo stile è pomposo e ricalca l’idioma inglese forzatamente cerimonioso dei ceti elevati.
La ripetizione del verbo “decline”, inoltre, non è certo un caso o una svista dell’autore, ma mira a ribadire un rifiuto, da parte dell’uomo, che non si limita all’invito della madre di David (a sottolineare la rivalità tra i due), ma che contiene importanti implicazioni simboliche, evidenti anche a una prima ed empirica lettura critica: è il rifiuto dell’uomo di accettare la realtà, il rifiuto di non essere lui il padre, il rifiuto del tempo che passa e che poi si tradurrà nel rifiuto di crescere da parte di Peter Pan. Nella traduzione italiana, tutto questo viene meno:

“Talvolta il ragazzino che mi chiama padre mi porta un invito: “Mi farà molto piacere se vorrete venire a farmi visita” mi manda a dire sua madre, e io, sempre, rifiuto. E se David me ne chiede il motivo, gli spiego che è perché non ho alcun desiderio di incontrarla”

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Innanzitutto, la formula di cortesia “I shall be so pleased if you will” andrebbe resa con un equivalente italiano di estrema riverenza tipica della lingua ottocentesca ma ancora in voga tra i ceti alti inglesi (“Sarei estremamente onorata”, ad esempio, che ribadisce il distacco tra i due, e non certo il più colloquiale e informale “Mi farà molto piacere”). La lunga espressione “and I always reply in some such words as these: “Dear madam, I decline.”, di non facile resa stilistica, è direttamente cancellata in favore del riduttivo “io come sempre rifiuto”, un’espressione che elimina una informazione essenziale (“in some such words as these”), ossia quella della cura con cui il narratore sceglie le parole più adatte (oltre all’impropria eliminazione del discorso diretto, altro veicolo di significazione mirato a ribadire il distacco che l’espressione asettica “Dear Madam” comunica).
Oltre all’ eliminazione della ripetizione della parola chiave “decline” (come a voler alleggerire un testo che fa proprio della leggerezza il suo punto di maggior valore!), il passo immediatamente successivo è tradotto in maniera ancor più scorretta, cancellando un’altra informazione chiave:

“Come this time, father,” he urged lately, “for it is her birthday, and she is twenty-six,” which is so great an age to David, that I think he fears she cannot last much longer.

La resa italiana è la seguente:

“Venite questa volta padre”, ha insistito qualche giorno fa, “perché è il suo compleanno, ne compie ventisei” ed è un’età così grande per David!
Forse lui crede che sia ormai vecchia”.

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Qui la traduttrice spezza la lunga proposizione e rende “great an age” con il banalissimo “grande” e aggiunge un punto esclamativo che distorce completamente il senso tragico della frase. Successivamente, il pensiero del narratore (il cui fluire è riprodotto nella sintassi della frase) è bruscamente interrotto dalla scelta del punto e dall’immissione di un nuovo capoverso.
Ancor più gravemente, lo stesso pensiero è alterato dalla scelta di aggiungere un “forse” (laddove “ I think” non implica assolutamente un dubbio ma l’amara certezza dell’uomo); “fears”, facilmente traducibile con “teme” diventa “crede” e perde del tutto il senso di paura e sgomento infantile; “she cannot last much longer” (letteralmente “non durerà ancora a lungo”) diventa semplicemente “che sia vecchia”, eliminando l’implicazione della “fine” che il bambino percepisce.
Oltre a ciò, l’eliminazione delle parole dell’uomo “I think” cancella un dato importante, quello cioè del punto di vista da cui è narrata la storia, lo stesso che, lungo tutto il romanzo, filtra, interpreta e “ricrea” i pensieri e le emozioni del bambino.

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Subito dopo, il narratore racconta un suo sogno “delizioso” (“delicious dream”, in cui l’allitterazione conferisce un ulteriore valore fonosimbolico di gradevolezza e incanto) che la traduttrice rende semplicemente come “sogno ricorrente”.
Nel sogno, l’uomo scende da un treno e ad attenderlo c’è un suo amore del passato:

“I had my delicious dream that night. I dreamt that I too was twenty-six, which was a long time ago, and that I took a train to a place called my home, whose whereabouts I see not in my waking hours, and when I alighted at the station a dear lost love was waiting for me, and we went away together. She met me in no ecstasy of emotion, nor was I surprised to find her there; it was as if we had been married for years and parted for a day. I like to think that I gave her some of the things to carry.”

La resa in italiano è la seguente:

“Quella notte feci il mio sogno ricorrente. Sognai che anche io avevo ventisei anni, il che è stato molto tempo fa, e che prendevo un treno per una località chiamata casa mia. Anche se da sveglio quei posti non li conosco. Quando scendevo alla stazione un amore di un tempo mi attendeva, e ce ne andavamo insieme.
Mi veniva incontro senza una particolare emozione né io ero sorpreso di trovarla là: era come se fossimo stati sposati da anni e separati solo per un giorno.
Mi piace pensare che le davo qualcosa da portare.”

Oltre all’estrema frammentazione della sintassi italiana che risulta opposta alla musicalità di quella inglese, e sorvolando su molte altre discutibili scelte (tra cui la resa di “parted” con l’ambiguo “separati”), è essenziale qui sottolineare la perdita degli aggettivi “dear and lost” riferiti a “love” (oltre alla scomparsa della connotazione contenuta in “dear”, la differenza tra “amore perduto” – laddove “lost” in inglese è anche sinonimo di “morto” – e “amore di un tempo” è notevole) e la paradossale cancellazione dell’espressione “ecstasy of emotion”, resa semplicisticamente come “particolare emozione”.

Tutto questo accade solo nella prima pagina della traduzione.
Tutto il testo seguente (in quasi ogni pagina) presenta grossolanità ancora più rozze e talvolta inaccettabili sia rispetto alla comprensione dell’inglese (un esempio su tutti: l’imperativo/congiuntivo “Heaven help all mothers” non diventa “Che il cielo aiuti tutte le madri” ma è sostituito con il presente indicativo “Il cielo aiuta tutte le madri”, distorcendo completamente il senso originale), sia rispetto alla forma dell’italiano.

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Il culmine però arriva al capitolo diciottesimo quando la traduttrice incorpora addirittura il sottotitolo del capitolo nel testo del capitolo stesso. Nell’originale, titolo, sottotitolo e inizio del capitolo sono i seguenti:

XVIII. Peter’s Goat

Maimie felt quite shy, but Peter knew not what shy was.

“I hope you have had a good night”, he said earnestly.
“Thank you,” she replied, “I was so cosy and warm. But you” —and she looked at his nakedness awkwardly—”don’t you feel the least bit cold?”

Resi successivamente in questo modo:

18. La Capra di Peter

Mamie di sentì molto intimidita, ma Peter non sapeva cosa fosse la timidezza.
“Spero tu abbia dormito bene”, disse con forza.
“Grazie, rispose lei, “Stavo così bene al caldino. Ma tu…” e guardò la sua nudità perplessa.
“Non hai un po’ freddo?”

Nonostante si tratti solo di tre righe, la traduzione presenta almeno quattro esempi di grave trascuratezza. Partendo dalla fine, “the least bit of cold” non è “non hai un po’ di freddo” ma cela un maggior senso di sorpresa, e andrebbe tradotto, tra le varie possibilità, con una espressione come “ma tu non hai proprio freddo per niente?”.
L’avverbio “awkwardly” non presenta particolari ambiguità semantiche né una non-equivalenza con la lingua di arrivo: oltre ai suoi significati di “goffo”, “maldestro” e “complicato”, l’aggettivo “awkward” significa semplicemente “imbarazzato” e ovviamente quello è il senso riferito alla nudità. Utilizzando l’aggettivo “perplessa”, la traduzione, oltre ad essere evidentemente errata, perde quel senso di pruderie e imbarazzo tipici della cultura vittoriana.
Nella sintassi italiana, inoltre, posticipare l’aggettivo dopo il termine “nudità” (ricalcando pedissequamente la sintassi inglese) fa sì che l’aggettivo si riferisca ovviamente al sostantivo: si tratta dunque di una paradossale “nudità perplessa” e non di una donna “che, perplessa, guardò alla sua nudità”. Lo stesso dicasi per l’avverbio “earnestly” (parola che, alla luce del famosissimo dramma di Oscar Wilde The Importance of Being Earnest, racchiude l’essenza stessa del Vittorianesimo), il quale indica non tanto una forza enfatica, come suggerisce la traduzione (“con forza”), quanto un senso di autentica sincerità e onestà (tipici del personaggio).

L’aspetto più grave della traduzione di questo brano resta tuttavia quello del sottotitolo. In primo luogo, la traduzione presenta anche in questo caso un’approssimazione che distorce il senso: la semi-colloquiale resa italiana “Peter non sapeva cosa fosse la timidezza” suggerisce che Peter conoscesse il significato del concetto ma che questo fosse completamente estraneo alla sua natura. Nel testo originale, invece, “knew not what shy was”, rimanda all’ignoranza del bambino, al fatto che davvero “non conosceva il significato della parola shy”. Lo spostamento del sottotitolo nel testo del racconto è infine una strategia decisamente riprovevole che va a minare il nucleo stesso delle intenzioni dell’autore e che rende l’incipit del racconto inutilmente macchinoso e poco scorrevole (oltre a cancellare l’impatto altamente drammatico che Barrie aveva conferito all’incipit attraverso il dialogo e il discorso diretto).

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Oltre alla gravissima trascuratezza della traduzione, la casa editrice sembra non avere nemmeno operato una seria lettura e correzione delle bozze (dati anche i numerosi refusi), né una lettura incrociata con il testo di partenza (anche se certe espressioni maldestre si intravvedono anche senza l’ausilio del testo originale).

Anche le due brevissime introduzioni sono manchevoli: quella di Marco Innocenti si limita a parlare, in poco più di una pagina, dei dettagli più scontati della figura di Peter Pan, degli adattamenti di Walt Diney e del film biografico con Johnny Depp (e pochissimo altro); in quella di Luisa Pecchi si raccontano alcuni dettagli della storia (semplificando il tema del rapporto adulti/bambini), e si arriva addirittura alla comica affermazione secondo cui “il mondo vittoriano proviene dal secolo diciannovesimo”.

La pubblicazione di Nobel, a prima vista un passo importante per la divulgazione di Barrie in Italia, risulta un fallimento editoriale e un imperdonabile torto nei confronti di un autore che ha scritto pagine mirabili e degne di rispetto.

Il libro presenta al pubblico italiano un’opera lontanissima dall’originale che, a un lettore giovane o inesperto, potrebbe addirittura insinuare il sospetto che la scrittura di Barrie sia goffa, poco scorrevole e a tratti sgrammaticata. Alimentando così, specie tra le giovani generazioni, il gravissimo pregiudizio secondo cui certe opere del passato sarebbero noiose e illeggibili.

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* In occasione della Book Children’s Book Fair 2012, in attesa delle cartoline, due articoli festeggiano il centenario dalla pubblicazione di Peter and Wendy, di James Matthew Barrie: due articoli per certi versi inconsueti per questo blog e questo sito: Buon centenario, Peter, di Massimo Scotti, oltre a non essere una recensione di una novità in libreria, non si può interamente considerare inedito, poiché già pubblicato sulla rivista cartacea Pulp, mesi or sono, in una versione, per un infortunio redazionale, illeggibile.

La recensione in due parti a L’uccellino bianco (Nobel 2011) di Federico Sabatini, che segna l’arrivo in Italia di un testo di Barrie sinora qui inedito, seppur essendo una recensione inedita, come qui di consueto, ha una lunghezza eccezionale, qui e in generale in rete, e rappresenta una disanima esaustiva del problema che questa pubblicazione comporta, dal punto di vista redazionale e della traduzione. La prima parte: Alle origini di Peter Pan. Grazie da FN a entrambi gli autori.

Inconsueto per inconsueto, anche le illustrazioni di questi tre post sono diverse dal solito: sono infatti fotografie di pagine del catalogo della mostra La photographie d’art vers 1900 (Credit Communal de Belgique, Gand 1983), che si tenne a Bruxelles nel 1983. Qui di seguito i credits delle foto originali

Anne W. Brigman, The Wondrous Globe (1912), fotoincisione, 122 x 200, da Camera Work, n. 38, New York, aprile 1912 -Leyde, Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit
George Davison, Harlech from the Golf Links (part.), intorno al 1905/1910, fotoincisione, 180 x 240, Bath, Royal Photographic Society
Theodor Hofmeister e Oskar Hofmeister, Einsamer Reiter (part.), 1903, stampa alla gomma, 150 x 220, Leverkusen, Agfa_Gevaert Foto-Istorama
Alexander Keighley, Sunflowers, intorno al 1906, stampa al carbone, 366 x 244, Bath, Royal Photographic Society
Frank Meadow Sutcliffe, A sea fog, intorno al 1890, stampa al carbone, 240 x 288, Bath, Royal Photographic Society
Le capitaine E. J. Constant Puyo, Femme au bord de l’eau aux nymphéas, intorno al 1895-1900, stampa alla gomma, 165 x 230, Parigi, Société française de Photographie
Alexander Keighley, A Host of Garden Daffodils, 1900, stampa al carbone, 140 x 193, Bath, Royal Photographic Society
Frank Meadow Sutcliffe, In Puris naturalibus (part.), intorno al 1885, stampa al carbone, 227 x 297, Bath, Royal Photographic Society
Frank Meadow Sutcliffe, Water rats, 1885-1886, stampa al carbone, 242 x 290, Bath, Royal Photographic Society

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Una Risposta

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  1. luisa pecchi said, on 24 marzo 2012 at 5:57 am

    Grazie.


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